One-ness; a glimpse of a gap in being in oneness

The state of two existences being unified into one-ness is an impossible possibility while dividing into two from one is a possible impossibility. Being one and dividing into two is a kind of paradox going beyond common sense and the natural law. A mysterious and vague hope permeates the combination being there and leaving, combined and released, coexisting and separated, inherent and transcendental, and longing and disillusioned. It cannot be defined by a dualistic interpretation that defines oneness as virtue and division as evil but as an ambivalent understanding that a phenomenological approach seems unworkable. Like a united separation - a unity in which subject and object are separated - united separation is dreamed; Jaikyung Lee’s series embodies atypical and yet simple forms having glimmering gaps as if being separated and combined. The gaps are so thin and slight but catch the attention strongly, almost leaving an intense and mysterious feeling.
Two colors facing each other as if being turned back seem heartless like in an eternal dream of impossible unification between ego and nonego, subjectivity and objectivity, phenomenon and essence, and notion and existence.
However, the ultimate interest of the artist rests on a mystical fantasy about an everlasting gap, a slim opportunity, and furthermore, what can happen between gaps. Her efforts on the materiality and quality of two colors is actually focused on the gaps. She tries to examine the mystical phenomenon of a gap in which two individual existences unify. One and two are humane and existential but three is spiritual and holy. A gap is a sacred absence between two existences in which only divinity exists as the third area, a demilitarized zone, or a sacrosanct place. This absence is the realm of the divine where separation and unity happen at the same time beyond time and space in an invisible and eternal sense. This is the point consistently pursued throughout the artist’s work. She has presented how two differents become a oneness through the intense colors of two existences and the mechanical relationship on the mysterious slim gap.

Confessional thoughts of Bonggyeong Lim (Ph.D.) on Jaikyung Lee’s works

 


Return to the Origin      
                                                                                      ㅡBy Bonggyeong Lim (Ph.D.)    2015.                                        

  A scholar of religion said that, “The ultimate goal of life is to return to the origin.” Deep inside the inner world of human beings, apart from the view of the study of religion, an instinct to return to the origin of existence lies therein. All of the great philosophers, from the past to the present, who thoughtfully pondered upon life and art, have deeply pursued an unlikely yet dignified attempt to reach the origin of existence. They pursued a substance or an idea rather than a phenomenon or an actuality, a fundamental reality rather than a derivative and concrete thing. They also pursued the unitary and simple abstract rather than the miscellaneous figurative. In order to take a journey to the origin of existence, one must resolutely deviate from everyday things: stereotypes, established traditions, old customs, cultural frameworks, hereditary ideologies, sensible values, and so on.

 Jaikyung Lee: The Thalesian painter contemplating on Arche (“the origin”).
Just like Carl Jung, Lee obsesses over a primordial image (a knot of psychology which draws in energy, affecting an individual’s function). She displays, as Immanuel Kant did, her tenacious affection for the original Being that can be approached but can never be reached. She is an artist who mulls over the Arche which ancient Greek philosophers pursued back all the way through the Beginning to the origin of all things in the universe, and is a Thalesian painter who scrutinizes the ultimate essence of things beyond physical objects which can be experienced through human senses.
Jaikyung Lee’s current practice is looking for a contemplative transition to Logos, a universal principle or an essential reason that defines the existence of things rather than the eruption of pathos as presented in her early paintings (the first and the second stage). Now, Lee clutches this Logos to her heart, striving to interpret it as Faust in Goethe’s work. Theologically speaking, she is in the process of visualizing the text from the first line of the Gospel of John 1:1, “In the beginning (Arche) was the Word (Logos).” The oeuvre that the artist Jaikyung Lee has accumulated over thirty years has progressively unfolded this process of returning to the origin as if in a seamless panoramic view. It can be said that an undercurrent of the initially essential motifs within her subconsciousness, with the influence of ontological or historical contexts, is becoming unraveled for display as the knot is loosening.

 The first stage (1986–1994): The human portrait as a nihilistic existence.
The work of Jaikyung Lee from her first stage was an introspective reflection of historical contexts, in which young Koreans during the 80s suffered from a thirst for the truth, freedom, and love epitomized by the Gwangju Democratization Movement and the June Democratic Resistance. It was the artist’s philosophical expression rooted in nihilistic existentialism, struck by the miserable limits of human existence as an individual within the masses, a solitary man, or solitary crowds that were thrown into those dismal historical circumstances. The human portraits she produced during the first stage reflect existential conflicts of her inner world and facets of the comtemporary times. As art critic Byeongsik Choi described, “a thin body, a look of resistance gazing up, wavering hair” suggests a deviation from conventional portraiture. Such mentally and physically ill men and images of wounded crowds address incapacitation of essence or universal truths in the same way as the group of alienated beings depicted in The Remote Island. These motifs accelerated and deepened during the last few years of Lee’s first stage. As art critic Byeongsik Choi commented, “These two works, Cry and Grave, composed of a very simple structure strongly disgorge a sense of an outcry and accusation as if responding to the outcry of Munch.” This is perhaps a negative expression of humanism that would like to pursue work based on, as Lee herself expressed, “dramatic allusiveness that possesses a radical, intense, and dynamic power.”

 The second stage (1995–2000): A dance as emptiness and nothingness.
The first stage and the second stage are conceptually inseparable in a sense that the first stage expressed the phenomenal actuality of human existence and the second stage interpreted the essence of human existence. While exploring sympathy and longing for the distorted external world which transcended herself during the first stage, now Lee began to focus on exploring her inborn inner space, an intrinsic self-examination. She discovers nothingness and emptiness at the bottom of existence: death, anxiety, finite nature, and impossibility caused by a distorted ego. Ironically, she tries to release the emptiness and meaninglessness through the dance image. The dark achromatic dance she paints appears to echo with an ascending image that tries to overcome the distorted inner self. As art critic Sangcheol Kim pointed out, the picture of “distorted naked bodies” and “dreamy gestures that seem to be floating” is completely filled with “a kind of ascetic solemnity and grieving images.” Kim’s additional interpretation with regard to this is pointed, “the figures, and the earnest message they convey are a look of dwarfed humans who are already accustomed to the life situation that prompts to shrink into an abyss of self rather than an ardent prayer for reality or a sense of desperation that longs for something.” However, the artist during this period subconsciously sublimates into art irrationality, hard-heartedness, despair, gloominess, futility, and a depression to grief through a gesture of a positive image called a dance. That doleful dance was a “wind blowing within myself,” as Lee held, and such an unconscious implication tacitly began to emerge in the third stage her work.

 The third stage (2001–2014): Escaping from a distorted ego and seeking a self-resurrection.
The third stage reveals a rapid and abrupt transition in her style of painting owing to the radical self-analysis and introspection into which the artist delved during the late second stage. The early third stage (2001–2005) began with transcending imagery of a distorted ego through a profound self-realization and introspection achieved by a self-contemplation which later expanded into seeing through herself. And then it changed direction to gaze upon an external object called a seed. She is seeking escape from a distorted ego and self-resurrection by means of expressing the symbolic image that a seed embodies—the infinite potentialities of life, or dynamics of new life energy internalized within it in colorful tones and various forms. Works from the middle of this period depict the impact of how the vitality and circulation energy internalized within the seed itself cracks the embryo to rise up vertically and to spread out horizontally through a variety of lines. These dynamics which aim to release positive life energy is quite different from the negative energy of an image of a dance which unfolded a grieving hollowness of a distorted ego during the second stage.
In particular, paintings created in 2010 present the vertical and horizontal release of the circulating energy of life that is intensified and concentrated into a thick and concrete color field across the entire canvas. As art critic Kai Hong rightly pointed out, “her brush strokes as a painter of Eastern painting create her unique energy that is different from that of Western color field painting, even creating a lively color field through a flow of lines that convey a sense of religion.”
 Kai Hong described the labor intensive works of Lee this way, “Lee Jai-Kyung works on her painting in a similar way, as a Zen Monk might in his or her meditation. She works and reworks on her brush strokes all over the canvas and then on top of it and then again and again. All spiritual exercise seem to involve REPETITIVE chanting or movements, again and again until the exercising person brings himself or herself into self-hallucination of a sort in which she or he leaves his or her conscious self, having emptied his or her mind.” In the late third stage (2010–2014), the work such as Song of Songs (2013) represents the ascending/descending life energy of a seed transcending boundaries between the celestial and the earthly world as if the enlarged image of a seed, taking the form of a projected curvy line. Another work Delight (2014) seems to display the life energy expanding like waves that violently shake the artist’s soul, achieving a sense of vitality and rhythm.

 The fourth stage (2015–present): The pursuit of the origin as an attempt at a dialectical integration.
Speaking from the Hegelian dialectic, if Jaikyung Lee’s first stage and second stage which presented a historical introspection and self-reflection is a thesis, and the third stage which pursued escape and resurrection from a distorted ego, and soaring up to an objective world through thorough self-introspection/realization is an antithesis, the fourth stage is a synthesis that pursues the origin priori, or Arche which gives existential history, an ego, and objective nature a perpetual order, harmony, and an essential meaning of beauty. This origin Jaikyung Lee deeply pursues is common, universal, absolute, and ultimate, yet is a Thalesian substance comprising the essence of a human and all things in the universe as opposed to Plato’s idea, rational knowledge on Aristotle’s the first cause, and Kant or Hegel’s categorized idealism.
At a glance, these attempts might appear to be a futile, anachronous provocation of a neoclassicist in the eyes of a post-modernist who is to refuse an order or commonality while accepting the fragmented existence of the present, embracing a notion of de-subjectedness, relativism, plural worlds, and valuing an instant impulse or an expression of pathos over the consistent, constant, and absolute Logos. Jaikyung Lee is an anti-postmodernist who pursues the Thalesian substance of existence or the origin while, at the same time, she is a pro-postmodernist who not only subverts closedness between genres in art and a standardized definition of beauty but also attempts to collapse the wall built upon a cultural/perceptive framework, communicating across the boundaries between existence and substance, abstraction and figuration. In this aspect, she is a post-modernist who seeks for a resurrection of another kind of genre of neoclassicism. While opposing the idea of Descartes who subordinated nature or an objective thing to man’s subjective thinking, she is trying to fill a gap created out of Nietzsche’s failure in realizing an avant-garde superman through the original reality that she pursues.

But as the artist argued, “the origin” she pursues “is not the defined, standardized classical Arche or Logos, but is an immortal reality that is infinitely dynamic, diverse, free, and creative—the origin or source of energy that permeates into concrete beings derived from that reality to communicate with them organically, indivisibly, turning them into ideals.”
In this regard, the origin to which she aesthetically aspires can be redefined as post-modernistic and at the same time classical realistic, and as she addressed it, it has the essence of “simplicity, profundity, and beauty.” In other words, Jaikyung Lee is experimenting with art based on her own aesthetic concept, which she had come to realize in the process of pursuing it, “the origin is simple yet profound and beautiful, these three elements are organically merged.” Considering the artist’s personal oeuvre as well as an art historical perspective, this seems to herald another neo-renaissance in art as an dialectical integration of classical realism and post-modernism. 

The works presented in this exhibition IN THE BEGINNING connote the beginning of her artistic experiments deeply grounded in the aesthetic concepts that the artist has progressively developed; they visualize those concepts closely related to the original reality, discussed above, as “simplicit]y, profundity, and beauty,” while crossing the boundaries between a dot, a line, a plane, and a color, which are the formative essence of all things in the universe. Such works as Beginning, Primordial Conception, and Edenic Delight seem to describe panoramically the origin that heralds the beginning of all things and the complete delight enjoyed in that complete world in relation to one another. In contrast, in the works Way of Cain, Tower of Distortion, Universal Evil, and Cosmic Wrath, the artist depicts a distortion and universal evil caused by the deviation from the original reality, and a massive eruption of wrath at them. Lastly, the works Atonement, Between, Relation, Ich und Du (You and I), and Pursuit of the Ultimatum, seem to display the artist’s pursuit of the ultimatum through which she is trying to fill the gap between the existence and origin, or between I and You (what Martin Buber talked about) to seek for a mutual communication as one unit. Perhaps, this ultimate pursuit of the artist will be the target of her continuous endeavor from now on.
 

 On Korean Painter ,  Lee Jai-Kyung                                                                                                                                                                                                                                                                               ㅡ By Kai Hong / Art Critic   2010.
                                         

 
[1]
Lee Jai-Kyung’s works are often described by Korean Art Critics as belonging to the category of ‘Color Field Painting’. It is also not unusual for Korean art critics to go on to compare her works of painting to some Western Master painters of color field painting such as Rothko, Barnett Newman or Korea monochrome color painters like Park Seo-bo and some others. The ascription of ‘color-field’ painting to Lee Jai-Kyung’s works of the recent decade is not, prima facie, incorrect, if it simply refers to the fact that her recent works are characterized by large fields of solid, flat color, spread across the canvas, establishing areas of continuous surface and flat picture plane. It is, however, an altogether different matter, as soon as her works are compared to some Western color field painters like Rothko or Newman or whoever else from within the stylistic traditions of the Western modernist painting. It is then to place Lee Jai-Kyung’s works within the history of Western modernist painting, and that is to make a serious mistake. It’d be totally unfair to Lee Jai-Kyung, the artist, for her works were created completely outside the tradition and discourse field of Western modernist painting, independently of what the Western Masters had done. Hers belong to a totally different art world from the ones set up in the so-called International Centers of Modern Art such as Paris, NewYork Chelsea or SoHo, London or Berlin. The art-historical and/or aesthetical valuation from within the conceptual discourse-fields of the Western Art World would be totally irrelevant to the appreciation of her works. This is so, because her artistic and aesthetic allegiance is totally to the traditional art-practices of East Asia. And, as indeed Francois Jullien has shown so brilliantly in his exquisite book, THE IMPOSSIBLE NUDE: CHINESE ART AND WESTERN AESTHETICS, the conceptual-linguistic plays that determines the categories in shaping the possibilities in the domain of this particular human action called ‘art’in China and the West were totally different, yet equally ennobling and convincing for themselves in their own independent spheres of understanding of ‘art’.
It’d be much easier to write about her recent works, if they were color field paintings just in the same sense of term that is applicable to the above-mentioned Western color field painters; for, then, philosophically underpinning her works would be the same historical logic of the modernist evolution in Western History of Modern Art, culminating in those very ‘color field’painting. Since I have been vociferous in the previous paragraph on the radically different genealogy of Lee Jai-Kyung’s “color-field”paintings, in spite of the superficial similarity between her and Western color field paintings; it is now incumbent upon me to explain how she arrived at her version of ‘color field’ painting through what art-historical or art-philosophical paths. Let me explain:


[2]
What must be taken notice of first about this Artist is that she is schooled in the traditional Oriental ways of painting, working with inherited Oriental painters’ tools like the brush, ink and paper, all uniquely East Asian, continued on from several millennia ago, under Oriental philosophical vision of ‘art’ which is quite differently articulated from what is properly Western ways of doing art or ‘art-ing’(A new coinage for ‘doing art’ as a specie of social act in just the same way ‘speaking’ as a speech act is a specie of social act). (Foot Note: Finally, now, we have a lucid articulation of that difference, thanks to the brilliant scholarly works of comparative studies between Eastern and Western philosophical thinking by Francois Jullien of France, as we had an occasion to allude to his writings above.) While it might unthinkable in the West, it is usual, in the three East Asian countries of Korea, Japan and China, to offer two very different, and often mutually antagonistic and incommensurable, curricula in Art Schools: an art student declares either as a student of Oriental Art or Western Art. From then, they study and then work as either ‘Oriental’ Artist or ‘Western’ Artist. There are, in other words, two different art worlds, so to speak.
Being an ‘Oriental’ Painter, the brush work is one of the most essential ingredient in achieving the unique kind of Oriental (East Asian) Aesthetics of Immanence in which the over-all force-field of a particular kind that the artist configure on rice paper is all important. The efficacy of the constructed force field on Paper is entirely dependent upon the artist’s brush strokes, each of which carries, literally carries, the artist’s uniquely personal chi-energy-force line. To put down a brush stroke is not to draw a line, but it is to inscribe an actual movement of chi-energy force field with a real potential for real efficacy. Here, already, there’s a difference between Lee Jai-Kyung’s mode of working on her painting and the Western color field painters. One of the distinguishing marks of the Western movement of color field painters is that they place less emphasis on gesture, brush strokes and action in favor of an overall consistency of form and process. In contrast, in Lee Jai-Kyung’s case, it is the quality of brush stroke that is all important; it is with brush works that she creates the allover sense of the color field from end to end, top to bottom. It is necessary to expand on this point, as it is the key to understanding this artist’s having gone much beyond the Western color field painters, even while her works appear very much alike to the naïve eyes. Then, too, in Oriental Painting, there’s much more than what merely falls within the field of vision of an on-looker; instead, they try to make what is invisible (to the eyes) efficacious so that the on-looker can experience in some other ways than through the eyes. Yes, this requires a further explanation and I propose to do so in the following next few paragraphs. For that purpose, I’d like to begin with what Jules Olitski, purportedly the exemplary color field painter in Clement Greenberg’s estimation:
“ I don't know what Color Field painting means. I think it was probably invented by some critic, which is okay, but I don't think the phrase means anything. Color Field painting? I mean, what is color? Painting has to do with a lot of things. Color is among the things it has to do with. It has to do with surface. It has to do with shape, It has to do with feelings which are more difficult to get at.”
Here, Olitski refers to something crucially important to Lee Jai-Kyung’s works –namely, ‘feelings’to respond to in a work of painting, whereas it is this same thing which Western color field paintings failed to address. Wherein is laid the difference? If we can answer this question, then we’re in business. Let us then ask again: What is this feeling? How does one get this feeling by looking at this painting of this color-field? I suggest that in the case of color-field painting the on-looker would not get this feeling as a result of seeing this particular color solidly all over the canvas. Because ‘seeing’occurs only after the interpretation of the incoming visual data in the form of wave packet have been made. To that extent, feeling is not the result of first having had a specific visual experience. Instead, feeling is something you intuit by letting the source of feeling (in this case, a work of color-field painting, for instance) to affect you in a certain specific way. How does something that is, prima facie, visible, and meant to be visible in the first place, affects the on-looking people with invisible feelings with means other than visual? In somewhat following way:
Color is simply a form of visible light, of electromagnetic energy as a packet of waves of some specific wave length and frequency. When these wave packets impinge on the nerve cells of our retina, they have real, tangible material impact on the on-lookers. There’s, however, something else going on, besides the impinging and impacting electromagnetic wave packets. For example, when Lee Jai-Kyeong works on her painting, applying color inks, derived from various Korean indigenous plants and flowers, onto the specially made traditional Korean rice paper of different thickness and absorption; it is the ink-brush strokes with which she applies her chosen color-ink onto the surface that matters most in the final outcome of her work of art. The key term here is the brush stroke. It is the force and dexterity of each of her brush stroke that matters most in her Art. It is no different from an Oriental Martial Artist’s movement with her or his wooden swords, cutting into the air with just right force and directionality and dexterity, thereby creating just the right sort of chi-energy vibratory interaction, bringing up from inside the artist’s body to interact with other chi-energy packets in waves of the environment, whether it is the opposing Martial artist’s or something else, as the case might be. In a Spiritual Exercise of utter concentration, the Martial Artist repeats the similar movements with his or her wooden sword over again and again in a cosmic dance, as it were, in a deserted space in a mountain valley. His or her mind is emptied and his movements are all spontaneous, never tentative. Lee Jai-Kyung works on her painting in a similar way, as a Zen Monk might in his or her meditation. She works and reworks on her brush strokes all over the canvas and then on top of it and then again and again. All spiritual exercise seem to involve REPETITIVE chanting or movements, again and again until the exercising person brings himself or herself into self-hallucination of a sort in which she or he leaves his or her conscious self, having emptied his or her mind.
Let us dwell on the notion of ‘repetition’ for a moment longer, as it has an important bearing on an aspect of Lee Jai-Kyung’s works of painting. There are mechanical repetitions in which exactly tabulated the self-same motion is repeated over again and again. Then, there’s re-iterative bifurcation. The same set of motion has been carried out, and then the whole set of the same set of motion is repeated but at a slightly altered speed and/or force, for instance; those small variations or discrepancies of different parameters required to accomplish the set of motions, however tiny they may be, will somehow make a tremendous differences after the re-iteration has been carried out enough number of times, be it hundredth times or tenth times. Lee Jai-Kyung, being a human being, her brush strokes cannot be exactly the same each time she applies it to spread her chosen color of a specific chromatic density and viscosity. It is for that reason that her color fields, be it primary red or yellow or blue, have within the same general chromatic spectrum, surprisingly varied congealment of color densities in rhythmic movements across the picture plane. I can only compare it to some theme music of Phillip Glass compositions. Take Glass composition for the famous documentary film, KOYAANISQATSI, a profound filmic meditationon man, nature and technology. Within the same over-all mood that spans the entire film, there is a variety of different yet related musical themes that are repeated and reiterated over again and again, somewhat like a huge white cloud made of different patches of smaller clouds of different densities, but all of them as a single group, moving across a clear blue sky in a Sky-High Country of the vast North American Middle West. (Foot Note: See Terrence Malick’s film, Days of Heaven, for example.)
Music is but a packet of sound waves. So is Color Field Painting of Lee Jai-Kyung. In her case, it is a packet of light waves in different chromatic dispersions. The sound waves of Music impact on our auditory nerve cells, whereas the packet of light waves from Color-Field Painting of Lee impacts on the nerve cells of the on-lookers’retina, not as visual stimuli for visual seeing or interpretation but for a direct physical impact as the electromagnetic energy packet of light particles literally and in full materiality impinge on human nerve cells. Insofar as colors on the picture surface of Lee’s paintings occupy their own characteristic spectrum of the sun-light’s wave length, we could plausibly talk about these different colors’ having their own characteristic energy packet frequency.
There is an additional dimension here, possibly more important: when Lee Jai-Kyung applies her color-ink-brush strokes over again and again, she is at the same time, giving a shape to each of her brush strokes a chi-energy vector-line. Therefore, all these reiterations of slightly varying shapes of chi-energy vectors TOGETHER create a unique kind of chi-energy topography over the entire surface of her picture plane. The over-all configuration of the chi-energy vector lines defines a unique force field of this particular chi-energy. Whether it’s electromagnetic energy or its transformation into chi-energy (as the reiterative efforts of constant chi-energy shaping with her brush stroke movements), these characteristic energy-force fields the artists created can plausibly have healing effects? How? It can perhaps be best explained by analogy to the traditional Oriental medicinal practices of creating a medicinal potion. What a traditional Oriental Medicinal Doctor does is togather dried plants and their roots like ginseng, combine judiciously a number of such medicinal plants and then brew them together before the brew is given to a patient to drink? What is the principle? Each medicinal plant has its own characteristic chi-energy pattern (classified according to their character as having one of the five characters –namely, the character of fire, of water, of metal, of earth and of a tree). Now, the traditional Oriental Medicine also classifies each human person as having ‘fire’ or ‘water’character as a bodily being. Now, when the harmonious balance among these five characteristic forces is disrupted, because of a sudden weakening of his or her fire force, then it is the tree force that has to be supplanted. So, the traditional Oriental Medicinal Doctor combines a number of medicinal plants so that they can together create the best form of ‘TREE-FORCE’ to somehow help the patient’s weakened Fire-Force by consuming the brew made from this combination. As each color has variously different shades and hues, so does individual chi-energy-forces. That is why the traditional Oriental Medicinal Doctor must find THE right combination to create just the right complement or antidote. It is just in some such ways that Lee’s color field paintings are healing, by having a clearly defined vibrational healing modality. They can thus be very USEFUL to chromatic therapy.


[3]
Superficially, Lee Jai-Kyung’s works resemble the color field paintings of the West. However, nothing could be farther than that! This artist is doing something entirely different, as I made it evident in Part I of this essay. Lee Jai-Kyung is taking visual art into an unknown territory, which refuses to stay within or with the history of contemporary painting other than that hers are also exhibited in Gallery spaces. In everything else, in the kind of aesthetic effects she pursue and the artistic goal she set for himself are entirely different from the contemporary paradigm of doing-art. She is unique even among Korean artists, unlike any other. It is perhaps useful to contextualize her works within the brief history of contemporary Korean Art and prevailing milieu of the Korean Art Scene (in which such scandalous events as Shin Jeongah and alleged corruption in the power-house of Korean Art in the figures of Mrs. Samsung and so many other alleged fraudulences and misdeeds have been constantly in the news).
There’s an intriguing and provocative passage at the end of a short chapter on Korean history in the standard college text book on the History of East Asia by Craig, Fairbank and Reischauer. The three Harvard Historians had raised this interesting question (in paraphrase): what is it about Korean people that they went to such dogmatic extremes in their appropriation of Neo-Confucian teachings that they thought nothing of killing their opposing factions over some trivial exegesis of a passage in some Confucian canonical texts, over something that is not even their own invention but an import from outside –namely, China? The same question can be raised about Korean people with their ardent embracing of Christianity, while it had no success in proselytizing their next door neighbor, Japanese people. The same kind of fervent embracing of foreign ideas, something that is totally alien to their own spiritual and cultural soil, has happened in Korean contemporary arts as well; in this case, it is the Western idea of ‘avant-garde’, Nam Jun Paik being only one of the earliest to do so. There’s no dearth of his epigones in Korea. It is for some such reasons that Korean artists seem to take much greater pride in having their works at such Western avant-garde venues as Venice Bienale or Cassel Documenta than having their works shown and sold at Commercial Art Auctions. Whereas Korean artists were busy in appropriating the peculiarly Western need for pure ‘concepts’, not satisfied with dealing in the worldly realm of ‘reality’ in such Western avant-garde preoccupation with the conceptual art and some other similar bastardized versions of nihilistic posturing, Chinese artists were much more pragmatic even in the way they appropriated Western styles of modern art. Surely, Professor Francois Jullien’s brilliant exposition of how different the Chinese philosophical disposition was from the Western men’s in their rejection of the world of pure ideas as irrelevant, thus pursuing the ‘immanence’ rather than ‘transcendence’. The contemporary Chinese artists too have appropriated Western avant-garde, but itwas with an eye to explore the kind of Pop culture haven that the East Asian societies have become, as a result of economic development accompanied by the modernization of what used to be very traditional societies.
Indeed, the intense process of globalization in a short span of the past two decades or so has decisively transformed the societies of East Asian countries beyond recognition. American-style consumer Pop culture has taken root in what were once traditional Confucian societies, in the irdietary habits, dressing fashions and other consumption styles of Pop culture. Superficially at least, East Asia has become a Pop culture haven, showing much less resistance to the Americanization of their traditional cultures and societies than the European Countries ever were. The fast pace of cultural transformation has had its impact on their burgeoning Art world of the East Asia as well. Rejecting or lacking Western-style theoretical bent, the Chinese artists borrowed the most appropriate Western style of avant-garde, Andy Warhol’s Pop Art style of painting in order to survey, study and interrogate the consumer society of Pop Culture that their societies had become. As Warhole had never been able to, the Chinese Pop artists turn the Pop-Art-like-figurative painting into a powerful means of deconstructing the excess legacies of Maoist revolutionary strategies to re-make China, culturally and not only politico-economically.
In so doing, some of these Pop Artists of Chinese version became huge mega-stars in the international art world, their works going for multimillion dollars at auction houses all over the world. Korean artists had thought they had an advantage over the contemporary painters of Mainland China, as they had continuous interaction with the Western art world while the Chinese had been in utter isolation from the rest of the world. Therefore, it was a shock, an eye opener, for the Korean modern painters to see Chinese painters leap-frog them into the International stardom in a matter of mere decade or two after the Chinese re-entry into the world community. It had a salutary effect on Korean contemporary painters. Until then, Korean painters were drawn to Western-style abstract painting and avant-garde conceptual and installation arts; they had the tendency to look down on any form of figurative painting.
This attitude prevailed even among the ranks of the so-called painters of the Oriental Painting . With the great successes that Chinese painters were achieving on many international art fairs and auctions, many artists of the traditional Oriental Painting began having doubts about the validity and future of their Artistic Career, their survivability. Many of them gave up and began doing something that was hardly Oriental. Identity crisis as an artist among the Painters of the Traditional Genre of Oriental Painting was suffered by great many of them. Lee Jai-Kyung wasn’t one of them. She had found her way and single-handedly pursued her own art, insisting on ‘my way’. She is in just such a way an example for younger generation Korean artists. "Don’t just look towards the International Art Centers of the West like New York or Paris. Don’t go astray from your own cultural identity. Unless rooted in your own cultural and artistic soil, you cannot blossom fully and give any sort of healing support to anyone else." Art, after all, is a spiritually healing activity. It is in just such a spirit that old Kant said thus: "Art is an expression of the very basic human aspiration towards a perfect community, and this very aspiration is the ground for the possibility of human spirituality."

END

                                                                                                                                                                                 
               
     한국화가 이재경론

                                                                                                                        __ 홍가이 /예술철학,  미술비평가                                                                (번역:권순호) 
 


(1)
 한국 미술비평가들은 종종 이재경의 작품을 칼라휠드(color field 색면회화)라는 범주에 속한다고 평한다. 그러면서, 그녀의 작품들은 서양의 칼라휠드의 거장인 Rothko나 Barnett Newman 또는 한국의 모노크롬 화가인 박서보나 몇몇 다른 화가들의 작품과 비교되는 경우가 종종 있다. 한편으로는 이 재경의 작품을 그렇게 보는 것이 무리가 아니다. 왜냐하면, 그의 작품을 대하는 관람자들한테 비록 피상적이지만 우선적으로 보이는 것은 그의 최근 작품들은 캔버스 전체를 가로 질어 계속적으로 펼치지는 두터우면서도 평평한 색조의 색면이 펼치진다는 것이기 때문이다. 그런 면에서 다른 칼라휠드 작가들의 작품에서 받는 시각적인 인상과 별다를 것이 없기 때문이다. 그러나 그녀의 작품들을 Rothko나 Newman 또는 그들과 비슷한 서양 현대주의적 회화역사의 문제점을 의식하며 작품을 전개하는 다른 누구와 비교하는 순간, 그것은 전혀 다른 문제가 되어버린다. 그럼 이재경의 작품들을 서양현대미술사의 범주에 넣어버리는 것이 된다. 그리고 그것은 심각한 실수를 저지르는 것이며 동시에 그것은 미술가인 이재경에게 완전히 부당한 것이다. 왜냐하면 그녀의 작품은 서양의 대가들이 해 온 것들과는 완연히 다른 역사적인 진로를 통해, 독립적으로 완전히 서양 현대미술 역사 전개의 담론의 외부에서 그들과는 무관하게 작품활동을 하였기 때문이다. 그녀의 작품은 소위 말하는 파리, 뉴욕 Chelsea나 SoHo, 런던이나 베를린과 같은 현대미술의 국제적인 센터(International Centers of Modern Art)에서 만들어지고 일어나는 작품활동과는 전혀 다른 미술세계에 속한다.
 서양 중심부 미술계의 개념적인 담론분야(discourse-fields) 내에서 나오는 미술사적인 혹은 미학적인 평가의 잣대는 그녀의 작품들에 대한 평가와 아무런 관련성이 없다. 왜냐하면 그녀가 추구하는 미술적 가치와 미학적 이상은 전적으로 동아시아의 고전적이고 전통적인 미술행위(art-practices)에 내재 되어있는 미술적 가치와 예술철학일 뿐이기 때문이다. 그리고 이 고전 동아시아 미술의 전통 속에 담긴 미술과 예술철학적인 담론은 서양의 그것만이 아니라 서양의 현대예술 담론 속에 내재된 현대주의 또는 전위 예술철학과도 판이하게 다르기 때문이다. 바로 예술철학 사이의 엄청난 차이점에 대해서는 프랑스가 낳은 20세기말 최고의 동양학자이며 서양철학자인 Francois Jullien이 그의 훌륭한 책, THE IMPOSSIBLE NUDE: CHINESE ART AND WESTERN AESTHETICS에 다음과 같이 너무나도 분명하게 설명하고 있다.
 “서양과 중국에서 미술이라 불리우는 이러한 인간의 특별한 행동 영역에서 창조적 가능성의 범주를 또는 한계를 결정 지워주는 각자의 개념적-언어적 문법적 규범은 서로 완연히 다른 것이 분명하지만, 각기 다르게 구성된 사회규범 속에서 나름대로 설득력 있고 각기 고유한 개념의 고상하고 품격 있는 삶의 형태를 이루어가는 예술행위를 개념화해 가고 있다.”
 그녀의 최근 작품들이 혹 위에서 언급한 서양의 칼라휠드 작품들에 통용되는 의미의 개념으로서의 칼라휠드 작품이라고 한다면,. 그녀의 작품에 대한 평가는 훨씬 더 간단한 작업이 될 것이다. 왜냐하면 그 경우에는 철학적으로 그녀의 작품들에 대한 근거를 제시하는 것이, 바로 그런 ‘칼라휠드’를 절정에 달하게 하면서, 서양 현대미술사에서 현대미술가들의 발전에 대한 동일한 역사적인 논리가 될 것이기 때문이다. 본인이 그녀의 작품과 서양 칼라휠드 사이에 표면적인 유사함이 존재함에도 불구하고 이재경의 경우 그것은 근본적으로 다른 계보에 속한다는 점에 대하선 이전 문단에서 이미 꽤 강한 톤으로 역설했기 때문에, 이제는 그녀가 어떤 미술사적인 또는 미술철학적인 과정을 거쳐, 어떻게 그녀만의 독특한 칼라휠드에 도달하게 되었는지 설명해야 할 차례이다.

(2)
이 작가에 대하여 가장 먼저 주목해야 할 점은 그녀가 독특하게 동아시아에서 수백만 년 전부터 계속해서 내려온 붓, 물감, 종이와 같은, 전통적 회화 도구들을 가지고, 본래의 서양의 미술행위와는 분명히 크게 차별화되는 지극히 동양 전통적 미학, 철학적 관점하에서 작업을 해왔다는 것이다. (그의 미술교육 또한 고전적이고 전통적인 동양회화의 기법과 예술철학이었다는 점도 유의할 필요가 있다.)
서양에서는 생각할 수 없는 일일지도 모르지만, 동아시아의 세 나라, 한국, 일본 그리고 중국에서는 미술대학에서 두 개의 매우 다른, 그리고 자주 서로 대립적이고 비교할 수 없는 교육과정을 제공하는 것이 보편적이다: 어떤 미술 학생은 자신이 동양화를 공부하는 학생일 수도 있고 서양화를 공부하는 학생일 수도 있다고 말한다. 그런 면에서 보면 그들은 동양화가로서 또는 서양화가로서 공부하고 작품활동을 한다. 다시 말해서, 소위, 두 가지의 다른 미술 세계가 있다는 것이다. 동양화가가 되려면, 붓 작업이 독특한 종류의 동양(동아시아)의 내재론적 미학을 이루어 가는데 가장 기본적인 요소 중의 하나인데, 그 동양의 내재론적 미학에서는 화가가 화선지위에 배열하는 전반적인 특별한 종류의 힘의 장이 매우 중요하다. 종이 위에 쌓아진 힘의 장의 효과는 전적으로 화가의 붓놀림에 달려 있는데 각각의 붓놀림(필획)은 말 그대로 그 화가의 독특한 개성적인 기-에너지 - 힘의 라인을 전해준다. 붓을 한 번 내린다는 것은 선을 하나 그리는 것이 아니라, 진정한 효과를 위한 진정한(내재된) 잠재력을 가지고 기-에너지 - 힘의 장의 실질적인 움직임을 새기는 것이다. 여기에서 이미 이재경의 회화에서의 작품 방식과 서양 칼라휠드 화가들 사이에 차이가 존재한다.
 서양의 칼라휠드 화가들의 동향의 가장 두드러진 특징들 중 하나는, 그들이 과정과 형태의 전반적인 통일감을 위하여 몸짓이나 붓놀림이나 동작을 덜 강조하고 있다는 것이다. 그와는 대조적으로, 이재경의 경우에는 붓놀림의 질(quality)이 대단히 중요하다: 그녀가 이 끝부터 저 끝까지 맨 위에서 바닥까지 색면이라는 전반적인 느낌을 창조해 내는 것은 곧 붓 작업을 통해서이다. 초보자의 눈에는 그녀의 작품이 서양 칼라휠드 화가들의 작품과 매우 흡사한 것처럼 보이겠지만, 이 미술가의 작품이 서양의 칼라휠드 화가들을 얼마나 훨씬 더 앞서갔는지를 이해하는 것이 중요한 열쇠이기 때문에, 이 점에 대하여 더욱 상세하게 기술할 필요가 있다.

그러면 동양화에서도 역시 단순히 한 관찰자가 시각적인 면에서 볼 수 있는 것보다 훨씬 더 많은 것이 있다. 대신 그들은 그 관찰자가 눈을 통해서가 아닌 다른 어떤 방법으로 경험할 수 있게 하기 위하여, 눈에 보이지 않는 것을 유효하게 하려고 애쓴다. 그렇다. 이것은 더 많은 설명이 필요하다. 그래서 나는 다음의 몇 문단에서 부연 설명을 하려고 한다. 그렇게 하기 위하여 나는 Clement Greenberg가 가장 뛰어난 칼라휠드 화가로 꼽는 Jules Olitski가 한 칼라휠드(color field)에 대한 언급으로 시작하고자 한다.
“나는 칼라휠드(color field)가 무엇을 의미하는지 모른다. 그것은 아마도 어떤 평론가에 의해 창안된 것이라 생각되는데 괜찮다. 그러나 나는 그 문구가 어떤 것을 의미하고 있다고는 생각하지 않는다. 칼라휠드(color field)? 내 말은 무엇이 색인가? 그림은 많은 것들과 관계가 있다. 색은 그림과 관계된 여러 가지 것들 중에 하나다. 그것은 면과 관계가 있다. 그것은 모양과 관계가 있고 이해하기 훨씬 더 어려운 느낌들과 관계가 있다.”

여기에서 Olitski는 이재경의 작품들에 있어서 결정적으로 중요한 어떤 것을 언급한 것이다. -즉 하나의 그림, 작품에 반응하는 ‘느낌(feeling)’이 그것인데, 그런데 그것이 서양의 칼라휠드의 미학 담론에서 제대로 설명되지 못하는 부분이다. 그 차이점은 어디에 있는가? 우리가 이 질문에 답할 수 있다면, 그러면 이제 우리는 해 볼만하다. 그럼 다시 질문해 보자. 우선 ‘느낌’이란 무엇인가? 사람이 이런 칼라휠드를 바라보면서 어떻게 이런 느낌을 얻을 수 있는 것인가?
 나는 칼라휠드의 경우, 캔버스 위에 있는 특정한 한 가지 색깔만을 바라보는 것으로 관람자가 이런 느낌을 얻지는 못할 것이라고 조심스레 말하고 싶다. 왜냐하면 ‘본다는 것’은 한 묶음의 파동의 형태로 들어오는 시각적인 정보에 대한 해석이 이루어지고 난 다음에야 일어나는 일이기 때문이다. 그렇다면, 느낌은 어떤 특정한 시각적인 경험을 먼저 한 다음의 결과가 아닌 것이다. 대신 느낌은 어떠한 특정한 방법으로 느낌의 근원(여기에서는 예를 들면, 칼라휠드(color field)작품이다)이 관람자에게 직접적으로 영향을 주게 함으로써 관람자가 직관으로 알게 되는 어떤 것이다. 언뜻 보기에는 보이는 어떤 것이, 그리고 보이지 않으면 안 되는 어떤 것이 어떻게 시각적인 것 외의 다른 방법으로 시각적 느낌 안에 갇혀 있는 관람자들에게 영향을 주게 되는가? 그것은 대개 다음과 같은 방법이다:
 색깔은 단순히 어떤 특정한 파동의 길이와 주파수로 된 파동의 한 묶음으로서, 전자기적 에너지로 된 가시광선의 한 형태이다. 이런 파동들의 묶음들이 우리 망막의 신경세포와 충돌하게 될 때, 그것들이 관람자에게 실질적이고 확실한 신체적인 영향을 주게 된다. 그러나 거기에는 전자기적 파동의 묶음들이 충돌하는 것 외에 일어나는 또 다른 어떤 것도 있다. 예를 들면 이재경이 여러 가지 한국의 고유의 식물들이나 꽃들에서 축출된 물감을, 다른 두께와 흡수력을 가진 특별하게 제작된 전통 한국 닥종이 (장지) 위에 바르고 그리는 작업을 할 때, 그녀의 미술 작품의 최종 결과물에 가장 중요한 역할을 하는 것은 자신이 선택한 물감을 표면에 바를 때 사용하는 물감이 묻은 붓의 놀림(획)이다.

 여기의 핵심 용어는 붓놀림(획)이다. 그녀의 미술에서 가장 중요한 것이 각각의 붓놀림(획)의 힘과 기민함이다. 그것은 동양의 무술가가 그의 목도를 가지고 정확한 힘과 방향성, 그리고 기민함을 가지고 허공을 가르면서, 그것으로 정확하게 올바른 종류의 기(氣) - 에너지 진동을 일으키는 상호작용을 창조해 내면서, 그것이 경우에 따라 무술가의 것과 반대되는 것이든 다른 어떤 것이든 주변 환경의 파동들 가운데 있는 다른 기-에너지 묶음들과 상호작용을 하기 위하여 무술가의 신체 내부로부터 기파장을 끌어내면서 갖는 동작과 다를 바 없다. 극도로 몰입하는 영적 훈련을 하는데 있어서 그 무술가는 이를테면, 어느 산속 계곡의 황량한 공간에서 그의 목도를 가지고 거듭거듭 질서정연한 춤을 추면서 동일한 움직임을 반복한다.

그의 마음은 비워지고 그의 움직임은 결코 망설이지 않고 완전히 자연발생적으로 이루어지는 것이다. 이재경은 그와 같은 방법으로 마치 명상 중에 있는 선승(수도승)처럼 작업을 한다. 그녀는 캔버스 전체에 그녀의 붓놀림으로 작업하고 또 작업한다. 그리고 그 위에 또 다시 그리고 다시 모든 영적인 훈련은 수련하는 사람이 자신의 마음을 비운 후에 의식적 자아를 이탈할 정도로 자기 환영 속에 빠져 들어갈 때까지, 거듭 거듭 반복적으로 주문을 외우거나 움직이는 것을 필연적으로 포함하는 것 같다. ‘반복’이라는 단어가 이재경 회화 작품 세계의 한 측면에 중요한 관계를 갖고 있기 때문에 이에 대하여 좀 더 생각을 해 보자. 같은 동작이 계속해서 정확하게 일람표로 만들어져서 거듭 반복되는 기계적인 반복 동작들이 있다. 그 다음에는 되풀이되는 분기점이 있다. 같은 종류의 동작이 수행되어지고 그 다음엔 동일 동작의 전체 세트가 속도 또는 힘이 조금 변형된 상태로 반복이 된다.
예를 들면; 일련의 동작들을 성취하기 위하여 요구되어지는 다른 매개변수들의 작은 변동이나 차이들이, 그것들이 아무리 미세하더라도, 그 되풀이되는 것이 수백 번 또는 수천 번 수행되고 난 후에는 어마어마한 커다란 차이들을 만들어 낼 것이다. 이재경은 인간이기에, 그녀가 선택한 특정한 색채적 밀도와 점성을 가진 색을 펼쳐 내기 위해 칠을 할 때마다, 그녀의 붓놀림이 매번 같을 수는 없을 것이다.
 그런 이유 때문에 그녀의 색면들이, 동일한 일반적 색채 스펙트럼 안에, 원색의 빨강 또는 노랑 또는 파랑이든 간에, 화폭 전체에 걸쳐 리드미컬하게 움직이면서, 놀랍게도 다양화 되어진 색 농도의 응결을 갖게 되는 것이다. 나는 그것을 오직 Phillip Glass가 작곡한 어떤 테마뮤직에 비교할 수 있다. 인간, 자연 그리고 기술에 대한 심오한 영상적 명상인, 유명한 다큐영화, KOYAANISQATSI를 위한 Glass의 작품을 들어보라. 영화 전체에 흐르는 한결같은 분위기 속에, 거대한 북미 중서부의 드높은 하늘의 시골(Sky-High Country)에서 맑고 푸른 하늘을 가로지르는 한 그룹으로서의 다른 농도를 가진 작은 조각의 구름들로 이루어진, 거대한 흰 구름처럼 반복되고 또 반복되고 거듭거듭 반복되는, 다르지만 그러나 연관성이 있는 음악적 테마의 다양성이 존재하고 있다. (예를 들어, Terrence Malick의 영화 Days of Heaven 을 보라.)

 그러나 음악은 음파의 한 꾸러미이다. 마찬가지로 이재경의 칼라휠드도 마찬가지이다. 그녀의 경우에는 그것이 다른 색채적 분산을 띈 빛 파동의 꾸러미이다. 음악의 음파들은 우리의 청각 신경 세포에 충격을 주는 반면에, 이재경의 칼라휠드에서 나오는 빛 파동 꾸러미들은, 시각적 관찰 또는 해석을 위한 시각적 자극으로서가 아니라, 문자 그대로 빛 입자들의 전자기적 에너지 꾸러미들로서의 직접적인 물질적 충돌을 위한, 그리고 인간의 신경 세포 위에 풍성한 물질적 충돌로, 관람자들의 망막 신경세포에 충돌한다. 이재경의 작품표면에 있는 색채들이 태양광의 파동 길이의, 그것들 고유의 특징적 스펙트럼을 갖고 있는 한, 우리는 이런 다른 색채들이 그것들 각각의 고유한 특징을 가진 에너지 파장을 갖고 있다고 그럴듯하게 말할 수 있을 것이다.
 여기에 어쩌면 훨씬 더 중요할지도 모르는, 추가적인 면이 있다: 이재경이 물감이 묻어있는 붓으로 거듭 거듭 칠해 나갈 때, 그녀는 동시에 그녀의 각각의 붓놀림에 하나의 기 에너지 벡터선(궤도)을 가하고 있는 것이다. 그러므로 기 에너지 벡터선들의 조금씩 다양해진 모양들의 이런 모든 반복들이 모두 함께 어우러져서 그녀의 작품 표면 전체에 걸쳐 독특한 종류의 기 에너지 지형도를 창조해낸다. 그 기 에너지 백터선의 전반적인 배열이 이 특정한 기 에너지의 독특한 세(勢)를 정해 준다. 그것이 전자기적인 에너지이든지 또는 기 에너지로 변형된 것이던지 간에 (그녀의 붓놀림 움직임으로 형성되는 계속되는 기 에너지의 반복적인 노력들로) 화가들이 창조해낸 특별한 에너지-힘의 세(勢)가 치료효과를 가질 수 있을까? 어떻게 그럴 수 있는가?

 그것은 아마도 한 첩의 한약을 디자인하여 만들어 내는 데 있어서의 전통적인 한의학적 방법에 대한 유사함에 의해 가장 잘 설명될 수 있을 것이다. 전통적인 한의사가 하는 것은 마른 약초와 인삼과 같은 뿌리들을 모아서 사려 깊게 그 많은 약초들을 조합하고, 그 다음에 환자가 마실 수 있도록 달이는 것이다. 그 원리는 무엇일까? 각 약초들은 저마다의 기 에너지 양식을 가지고 있다. 이제, 전통 한의학은 또한 각 개인을 신체적 존재로서 ‘불’ 또는 ‘물’을 갖는 것으로 분류한다. 그리고 각 사람의 불의 세(勢)의 갑작스런 쇠약 때문에, 이 다섯 특성(五行)의 세(勢)들의 조화로운 균형이 깨질 때, 대체 되어져야 하는 것이 나무의 힘이다. 그래서 전통한의사는 많은 약초들을 조합하고, 이 조합으로부터 만들어진 혼합음료를 환자가 마심으로써 환자의 약해진 불의 힘을 다소 도울 최상의 나무의 세(勢)를 그것들이 만들어 낼 수 있게 하는 것이다. 각각의 색들이 다양하게 다른 색조와 농담을 가지고 있는 것처럼, 각각의 기 에너지 세(勢)들도 그러하다. 그래서 그것 때문에 전통한의사가 올바른 보약 또는 해독제를 만들어내는 올바른 조합을 발견해내야 하는 것이다. 이재경의 칼라휠드들이 분명히 명시된 마음을 울리는 치료 방식을 가짐으로써 치료하는 힘을 갖게 되는 것은 바로 그런 방법들인 것이다. 이와 같이 그것들은 색채 요법에 매우 유용할 수 있다.
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(3)
피상적으로는, 이재경의 작품들은 서양의 칼라휠드를 닮았을 뿐 그 이상은 아니다. 이 글의 Part 1에서 명확하게 말한 것처럼, 이 화가는 완전히 다른 무언가를 하고 있다. 이재경은 시각미술을 미지의 영역으로 가져가고 있는데 그녀의 작품들이 갤러리 공간 안에 또한 전시뿐만 아니라 동 시대의 회화의 역사와 함께 하거나 그 안에 머물러 있기를 거부하고 있는 것이다. 무엇보다도 그녀가 추구하는 미학적 효과의 본질에 있어서 그리고 그녀가 스스로 정해놓은 미술적인 목표는 동시대의 doing-art의 패러다임과 전적으로 다르다. 그녀는 다른 이들과 달리 한국 화가들 가운데서조차도 독특하다. 아마도 현재의 한국미술과 짧은 역사와 Korean Art Scene의 일반적인 환경(그 안에서 신정아사건과 삼성家 부인들처럼 한국 미술 세력가들 내의 의심스러운 부패, 그리고 너무나도 많은 다른 사기들과 악행들 같은 수치스러운 사건들이 계속해서 뉴스에 나오고 있다)안에서 그녀의 작품의 맥을 짚어 보는 것이 유용할 것이다. Craig와 Fairbank, 그리고 Reischauer가 기록한 동아시아의 역사에 대한 정규대학 교과서에는 한국 역사에 관한 짧은 chapter의 끝에 당혹스럽고 도발적인 문구가 하나 있다. 그 세 명의 하바드 역사가들은 이런 흥미로운 질문을 (부연적으로) 하고 있다:
 주자학의 가르침들을 사용하는데 있어서 그들이 스스로 창안한 것도 아닌 외부로부터, 다시 말하면, 중국으로부터 수입한 유교의 경전의 본문에 나오는 한 문구에 대하여 어떤 사소한 해석에 관해 반대하는 파벌들을 없애는 것을 아무렇지도 않게 생각할 만큼 그렇게도 독단적인 극단으로 간 한국인들은 도대체 무엇이란 말인가? 바로 이웃에 있는 일본사람들은 도무지 개종시킬 수 없는데 반하여, 한국사람들은 열렬하게 기독교를 받아들이는 것을 보면 그와 같은 질문이 제기될 수 있는 것이다. 외국사상, 즉, 자신들의 정신적인 그리고 문화적인 토양과는 전적으로 이질적인 어떤 것에 대하여 뜨겁게 받아들이는 그와 같은 일이 한국의 현대미술계에 동일하게 일어나고 있다; 이 경우, 그렇게 하는데 가장 빨랐던 최고의 선두주자가 서양사상을 가진 ‘전위 예술가’인 백남준이다.

 한국에서는 그의 추종자들에게 부족함이란 없다. 한국의 미술가들이 그들의 작품들을 상업미술경매에서 전시되거나 팔리는 것보다 베니스 비엔날레나 Cassel Documenta와 같은 서양의 전위예술 개최지에 전시하게 될 때 훨씬 더 큰 자부심을 갖는 것처럼 보이는 것이 바로 그런 이유들 때문이다. 한국의 미술가들이 어떤 다른 유사한 질 떨어지는 버전의 허무주의적 자세와 개념미술에 대한 그런 서양의 전위예술의 집착 안에서, ‘현실’이라는 세속적인 영역을 다루는 것으로 만족하지 않고, 순수한 ‘개념’(concepts)을 향한 유별나게 서양적인 요구를 도용하기에 바빴던 반면, 중국의 미술가들은 그들이 현대 미술의 서양적인 스타일을 도용하는 방법에서 조차도 훨씬 더 실용적이었다. 확실히, Francois Jullien 교수는 중국의 타고난 철학적 기질이 초월성보다는 내재성을 추구하면서 순수한 사상 세계를 시대에 뒤진 것처럼 거부하는 서양사람들의 것과 얼마나 다른지에 대하여 훌륭하게 설명한 것이다.

 현대 중국 미술가들도 역시 서양의 전위 미술을 도용했다. 그러나 그것은 과거에는 매우 전통적이었던 사회가 현대화되면서 수반된 경제적인 발전의 결과로서 동아시아의 사회들이 그렇게 되어 온 팝문화의 천국의 본질을 탐구하기 위한 눈을 가지고 한 것이었다.
 실제로, 지난 20여 년이라는 짧은 기간 동안의 격렬한 세계화가 진행되면서 동아시아 나라들의 사회들이 알아볼 수 없을 만큼 결정적으로 변화되었다. 식생활이나 옷차림 그리고 다른 팝 문화의 소비양식 면에서, 예전에는 전통의 유교 사회였던 것들 사이에서, 미국 스타일의 소비자 팝 문화가 뿌리를 내렸다. 적어도 표면상으로는, 동아시아의 전통적인 문화와 사회들이 미국화 되어 가는 것에 있어서, 유럽의 나라들이 과거에 그랬던 것보다 훨씬 적게 저항하면서, 동아시아는 팝문화의 안식처가 되어왔다. 문화적 변형이 빠르게 진행되면서 떠오르는 동아시아의 미술 세계에도 역시 영향을 주게 되었다. 서양 스타일의 이론적인 기호가 부족하거나 그것을 거부하면서도, 중국의 미술가들은 팝 문화를 가진 소비자 사회가 되어버린 그들의 사회를 심문하고 연구하고 조사하기 위하여 가장 타당한 서양 스타일의 전위(avant-garde)인 Andy Warhol의 팝 아트 스타일의 그림을 빌었다. Warhole은 결코 그렇게 하지 못했지만, 중국의 팝 아티스트들은 정치 경제적으로 뿐만 아니라 문화적으로도, 중국을 개조하기 위하여, 팝아트와 같은 구상화를 마오주의자들의 혁명 전략들의 과도한 유산들을 해체하는 강력한 수단으로 바꾼다.

 그렇게 함으로 이런 몇몇 중국판 팝 아티스트들은 국제사회에서 어마어마한 슈퍼스타가 되었고 그들의 작품들은 전 세계의 경매장에서 수 백만 달러를 호가하고 있다. 한국 미술가들은 중국이 다른 세계로부터 철저히 고립되어 있었던 반면 자신들은 서양 미술 세계와 지속적인 접촉을 했기 때문에 중국 본토에 있는 동시대 작가들에 비하여 유리한 입장에 있다고 생각해 왔었다. 그러므로 한국의 현대 화가들은 중국이 세계공동체로 다시 뛰어든 지 겨우 10-20년 만에 중국 화가들이 자신들을 훌쩍 뛰어 넘어 국제적인 스타계에 들어가는 것을 보고 크게 충격을 받았고 눈이 번쩍 뜨이게 된 것이었다. 그것은 한국의 동시대의 작가들에게 좋은 영향을 주었다. 그 때까지 한국의 화가들은 서양풍의 추상화와 전위개념미술 그리고 설치미술에 매혹되어 있었다. 그들은 어떤 형태의 구상 미술에 대해서도 경시하는 경향이 있었다. 이런 태도는 소위 동양화의 화가들 사이에서도 널리 유행되고 있었다. 중국의 화가들이 유수한 국제 미술 전시회나 경매에서 엄청난 성공을 거두자, 많은 전통 동양화의 미술가들이 앞으로의 미술가적 경력과 타당성 그리고 그들의 생존 가능성에 대하여 의구심을 갖기 시작했다. 그들 중 상당수가 포기했거나 거의 동양적이 아닌 어떤 것을 하기 시작했다.

 전통 장르의 동양화 화가들 중 대단히 많은 이들이 미술가로서 정체성의 위기를 겪고 있었다. 이재경은 그들과 달랐다. 그녀는 자신의 길을 찾았고 혼자 힘으로‘my way'를 고집하면서 자신만의 미술을 추구했다. 그녀는 바로 그런 방법으로 젊은 세대의 한국 화가들에게 하나의 모본이 되고 있다. “그저 뉴욕이나 파리와 같은 서양의 국제 아트센터들만 바라보고 있지 말라. 자신만의 문화적 정체성으로부터 길을 잃고 헤매지 말라. 자신만의 문화와 미술적인 토양에 뿌리를 두고 있는 않는다면, 다른 누구에게도 어떤 종류의 치유도 제공할 수 없으며 완전히 꽃을 피울 수도 없다.” 결국 미술이란 영적으로 치유하는 행동이다. 만년의 칸트가 다음과 같이 말한 것은 바로 그러한 정신을 가지고 있는 것이다. “미술이란 완벽한 사회를 향한, 대단히 근본적인 인간의 갈망의 한 표현이다. 그래서 바로 이런 갈망이 인간의 영혼의 가능성을 향한 기초가 된다.”